Thomas Klemm: Die Kunst der Erinnerung.

Die Figurengruppe Fritz Cremers in der Gedenkstätte Buchenwald im Spannungsfeld zwischen staatlicher Erinnerungspolitik und künstlerischem Gestaltungsanspruch.

Aus der Zusammenfassung

Bereits in der noch relativ unkonkreten Planungsphase zur Errichtung des Mahnmals zeichnet sich die zunehmende Hierarchisierung des Erinnerungsgedankens ab. Nach dem alle Opfer des Konzentrationslagers umfassenden Gedenkens direkt nach der Befreiung des Konzentrationslagers zeichnet sich die Kanalisierung der Erinnerung auf die im Internationalen Kommunistischen Lagerkomitee wirkenden politischen Gefangenen ab. Im weiteren Verlauf kristallisiert sich immer mehr eine Entscheidungsdominanz und somit auch eine Deutungshoheit seitens der nunmehr in der SED agierenden ehemaligen Widerstandskämpfer heraus. Diese wiederum unterlagen im Kampf mit den ehemaligen Moskauer Exilkommunisten, wobei viele der Buchenwalder wie beispielsweise Kurt Bartel durch Parteisäuberungen stalinistischer Prägung u.ä. ihre Stellung einbüßen mußten. Die verordnete Selbstauflösung der VVN, deren Aktivitäten die Suche nach einer passenden Form der Mahnmalsanlagen anfangs deutlich prägten, ist innerhalb dieses Machtkampfes als wegweisend anzusehen. Der Parteispitze oblag nunmehr bis zum Ende des Entwicklungsprozesses die Planung und Durchführung aller für die Errichtung des Mahnmals relevanten Entscheidungen. Es war dabei der Ansatz nicht neu, daß alle Häftlinge des KZs dem antifaschistischen Widerstandskämpfern zugeordnet wurden. Die rigorose Durchsetzung der Einordnung aller zu erinnernden Lagerhäftlinge in die Kategorie der Widerstandskämpfer zur Staatsdoktrin war das eigentlich Bemerkenswerte.

Dies war für Cremer als ausführender Künstler insofern von Belang, als das letztendlich parteipolitische Vorgaben immer entscheidender sein künstlerisches Schaffen dominierten. Da Cremer mit den Zielen, die von der Partei in der Öffentlichkeit vertreten wurden, grundsätzlich übereinstimmte, er mit seiner Arbeit nicht weniger wollte als für den Sozialismus und die DDR richtungsweisende und wirksame Kunst im Kontext des antifaschistischen Widerstandskampfes herzustellen, ging er in seiner Gestaltung der Figurengruppe eine Reihe von Kompromissen ein. Nachdem sein erster Entwurf durch den Kunstfunktionär Wilhelm Girnus als Vertreter der Parteispitze eine in keiner Weise an künstlerische Maßstäben angelehnte Kritik erfuhr, ging Cremer zunächst dazu über, die Hauptkritikpunkte an seiner ersten Gruppe in ihr Gegenteil zu verkehren. Das Ergebnis, die von der Kulturpolitik durchaus begrüßte zweite Fassung, lehnte der Künstler selber schlichtweg ab. Cremer geriet an die Grenze seiner Kompromißfähigkeit, da die Positionen der Kunstfunktionäre, welche Kritik an seinen Entwürfen äußerten, nicht zu einem Diskurs über die Eigenarten künstlerischen Gestaltens führten, sondern vielmehr den Wunsch nach Indienstnahme künstlerischer Äußerungen durch die politischen Vorstellungen erkennen ließen. Sein letztendlich ausgeführter Entwurf stellt eine Verbindung der ersten beiden Modelle dar. Dabei wurden einige wichtige Details, die für die Auftraggeber besonderen Vorrang hatten, nicht verwirklicht. Es fand dazu eine Ausweitung des Denkmalinhalts bei Cremer statt, so daß er den Gedanken des Sieges, der nach Vorstellungen der Auftraggeber der überragende Topos in der Darstellung sein sollte, in seine bisher von Leid und Unterdrückung, dann immer stärker von Kampf geprägten Überlegungen einbezog. Damit erfüllte er zwar die Forderungen der Funktionäre, doch seine Intention lag vielmehr in der individuellen Ausformung seines Standpunktes. So ist Cremers Konzept des Denkmals von beiden Ansätzen durchwoben: Einerseits geht er Kompromisse ein, andererseits nimmt er sich die Freiheit, letztendlich seine Vorstellungen dominieren zu lassen. Diese nach außen die Vorgaben der Kunstpolitik aufzugreifen scheinende Gestaltung der Figurengruppe führte letztendlich dazu, daß das Ziel der DDR, mit dem Denkmal ein Objekt zur Legitimierung der eigenen Existenz zu schaffen, in weiten Teilen durchgeführt werden konnte.

Der Sozialist Cremer erkannte bald, daß die Vorstellungen der Kunstfunktionäre mit seinen eigenen Ansichten einer sozialistischen Gesellschaft stark divergierten. Trotz allem versuchte er, deren Anschauungen entgegenzukommen, da er grundsätzlich vom Aufbau der DDR als sozialistischer Staat überzeugt war. Das besonders in der Frühphase des sozialistischen Realismus oft diskutierte Inhalt-Form-Problem ist dabei ein wichtiger Anhaltspunkt, ist doch Cremer mit dem vorgegeben Inhalt größtenteils einverstanden, die gewünschten Formen allerdings kann und möchte er nicht widerspruchslos ausführen. Nur der Einschaltung der höchsten Stellen von Partei- und Staatsführung, verbunden mit der Bedeutung, die Cremer persönlich dem Mahnmal beimißt, ist es geschuldet, daß Cremer während einer solch langen und aufreibenden Planungsphase die Arbeit für das Denkmal nie aufgab. Dabei kann man jedoch nicht von einer Korrumpierung des Künstlers sprechen, da sich in Cremers Sicht die Ausgangslage beim Aufbau des Sozialismus als eine Findungssituation darstellte, wobei die sozialistischen Formen und Vorstellungen erst entwickelt und geprüft werden mußten. In einer intensive Phase der Entfaltung künstlerischer Ausdrucksmittel sollte nach Cremer die endgültigen Ausformung eines sozialistischen Formenkanons stattfinden, wobei er sich selbst als Wegbereiter und weniger als etablierter sozialistischer Künstler verstand. Daß Cremers Vorstellungen in seinem weiteren Schaffen oft enttäuscht wurden, liegt zu weiten Teilen in eben jenem Aspekt begründet. Nicht unbedingt eine große Kunst wollte er schaffen, nur sozialistisch sollte sie sein. Den Funktionären und opportunistischen Künstlerkollegen war dies zu wenig. Mit einer solchen Haltung lief man aus deren sicht Gefahr, die Kunst nicht – wie der sozialistischen Realismus es verstehen wollte – als Waffe im Aufbau des Sozialismus einsetzen zu können.

Künstlerische Konzepte der Annäherung an die Thematik des Konzentrationslagers in Buchenwald gab es bisher einige. Mehrere Mahnmale auf dem Lagergelände griffen die Erinnerungsarbeit auf, die in der DDR nur ungenügend und selektiv geleistet wurde. Auch künstlerische Einzelaktionen wie die von Günther Uecker im Rahmen von Veranstaltungen im Kulturhauptstadtjahr von Weimar 1999 stellen einen wichtigen Beitrag in der Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus dar. Und wie Uecker, der mit monotonem Steineschleppen auf dem Lagergelände „zurückdenken“ will und somit demonstriert, wie sehr ihn das Schicksal der Häftlinge etwas angeht, so versuchte auch Cremer, ausgehend von Erzählungen ehemaliger Häftlinge, sich in die Welt des Lager einzudenken und daraus seine Skizzen und graphischen Studien für seine Figuren zu entwerfen. Wie die Arbeit zeigen wollte, ist die Figurengruppe Cremers ein Produkt einer langen und intensiven künstlerischen Planungsphase. Cremer ist also keinesfalls unkünstlerisches Herangehen an die Thematik vorzuwerfen. Seine dem Betrachter heute naiv erscheinende Haltung, durch Kompromisse einen sich in der Entwicklung befindlichen Prozeß gesellschaftlicher Umgestaltung unterstützen zu wollen, ist der Situation des Zeitzeugen geschuldet, der per se nicht in der Lage ist, die Situation seiner Gegenwart in der Art und Weise einzuschätzen, wie es rückblickend von den nachfolgenden Generationen geschehen kann.

In diesem Sinne sollte die künstlerische Leistung Cremers nicht nach den gleichen Kriterien bewertet werden, die heute als Maßstab bei der Beurteilung jenes System angelegt werden, in dem er als Künstler wirken und dem Sozialismus zum Sieg verhelfen wollte. Bei der heutigen Betrachtung von DDR-Kunst sollte das einseitige Zuordnen eines Künstlers in für oder gegen das System stehende Kategorien fallengelassen werden. Gerade der Kunst ist mehr geholfen, wenn ein differenzierter Blick auf die Schaffenshintergründe die ganze Briete künstlerischer Äußerungen in der DDR erhellt.